Holzschnitzerei in der Bildhauerei

Die plastische Bearbeitung von Holz bildet eine zentrale Säule der europäischen Skulptur, wobei die technische Ausführung eng an die biologischen Eigenschaften des Materials gebunden ist. Während Stein durch seine mineralische Struktur definiert wird, unterliegt das Holz einem hygroskopischen Verhalten, das die Werkstattplanung maßgeblich beeinflusst. Die Techniken variieren je nach Epoche und regionaler Tradition zwischen der vollflächigen Polychromie und der bewussten Sichtbarkeit der Holzmaserung.

In den spätgotischen und Renaissance-Werkstätten des süddeutschen Raums entwickelte sich eine spezialisierte Form der Schnitzkunst. Diese zeichnet sich durch die Entwicklung komplexer Altarretabel aus, die sowohl als architektonische Gesamtkunstwerke als auch als Träger theologischer Programme fungierten. Die Wahl des Werkzeugs und die Vorbereitung des Holzes bestimmten dabei den Grad der Detailtiefe, die in den filigranen Faltenwürfen oder den Gesichtszügen der Figuren erreicht werden konnte.

Material — Holzarten

Die Auswahl der Holzart ist das fundamentale Entscheidungskriterium für den Bildhauer. Die Hauptholzart in spätgotischen und Renaissance-Werkstätten ist die Linde (Tilia). Sie weist eine feine, gleichmäßige Struktur auf, die es ermöglicht, kleinste Details auszuarbeiten, ohne dass das Material unvorhersehbar splittert. Aufgrund ihrer geringen Tendenz zu Spaltungen eignet sie sich für komplexe, mehrfigurige Kompositionen.

Eiche (Quercus) stellt ein härteres Material dar, das eine deutlich längere Trocknungszeit von 5 bis 10 Jahren erfordert. Wegen der Witterungsbeständigkeit wird Eiche bevorzugt für Außenfiguren oder monumentale Architekturteile verwendet. Pappel (Populus) ist leicht und weich. Sie findet Anwendung bei Innenarbeiten und polychromierten Werken, wie etwa bei der Maria Magdalena von Donatello aus dem Jahr 1455. Für hochspezialisierte Detailarbeiten nutzen Werkstätten zudem Nussbaum oder Eibe.

Werkzeuge

Das Instrumentarium einer spätgotischen Werkstatt ist hochgradig spezialisiert. Ein typisches Werkzeug-Set umfasst ca. 30 bis 50 verschiedene Schnitzmesser. Zu den Hauptwerkzeugen gehören Flach-, Hohl- und V-Eisen, die jeweils für unterschiedliche Oberflächenbeschaffenheiten eingesetzt werden. Der Klüppel, ein Holzhammer mit verstärktem Kopf, dient der kontrollierten Kraftübertragung auf die Eisen. Für feinste Ausarbeitungen in Vertiefungen kommen spezielle Bohrer zum Einsatz. Das Schärfen der Werkzeuge ist eine tägliche Aufgabe innerhalb des Werkstattbetriebs, da nur eine exakte Schneide die saubere Trennung der Holzfasern garantiert.

Arbeitsschritte

Der Prozess beginnt mit der Holzauswahl und einer mehrjährigen Trocknungsphase, besonders bei der Verwendung von Eiche. Nach dem Grobschnitt mittels Säge oder Beil folgt die Vorbereitung des Bozzetto (Modell). Diese Skizzen werden meist aus Ton oder Wachs erstellt, um die Proportionen festzulegen. Die direkte Schnitzarbeit am Holzblock erfolgt zunächst in der groben Form und mündet in die Detailarbeit mit feinen Eisen.

Falls eine Polychromie geplant ist, folgt eine Politur der Oberfläche. Der nächste Schritt ist die Grundierung mit einer Kreide-Leim-Mischung. Die abschließende Gestaltung erfolgt durch die Polychromie mittels Tempera oder Öl sowie die Vergoldung an den vorgesehenen Goldgrund-Stellen. Eike Oellermann beschreibt in Holzbildwerk und Polychromie (Berlin 1994) die technischen Abhängigkeiten zwischen der Schichtdicke der Grundierung und der plastischen Präzision des Holzes.

Werkstattlinien

In der Spätgotik dominieren zwei wesentliche Werkstattlinien. Die Werkstatt von Veit Stoss, die zwischen Krakau und Nürnberg operierte (ca. 1450–1533), schuf bedeutende Monumentalwerke. Dazu zählt der Marienaltar in Krakau (1477–1489), dessen höchstes Element ca. 13 m misst. Ein weiteres Werk ist der Engelsgruss in St. Lorenz, Nürnberg (1517–1518).

Die Werkstatt Tilman Riemenschneider (Würzburg, ca. 1460–1531) verfolgte eine andere ästhetische Linie. Zu seinen Hauptwerken gehören der Marienaltar in Creglingen (um 1505) und der Heiligbluth-Altar in Rothenburg (um 1499–1505). Riemenschneider etablierte ab ca. 1490 eine steinsichtige Tradition. Dies bedeutet, dass die Figuren ohne Polychromie belassen werden, wodurch das Holz als eigenständiges Material sichtbar bleibt. Dieser Bruch mit der damals üblichen farbigen Fassung stellt eine Besonderheit der Renaissance-Bildhauerei dar.

Polychromie und Vergoldung

Bis weit in das 16. Jahrhundert hinein war die Polychromie der Standard. Eine Holzfigur wurde mit einer Kreidegrund-Schicht überzogen, bevor das Inkarnat für die Hautpartien und spezifische Farben für die Drapierung aufgetragen wurden. Die Vergoldung erfolgte durch das Aufbringen von Blattgold auf einen vorbereiteten Goldgrund. Riemenschneider und spätere Bildhauer durchbrachen diese Tradition durch die oben genannte steinsichtige Arbeitsweise, was die haptische Qualität der Schnitzarbeit betont.

Konservierung und Forschung

Die Erhaltung von Holzbildhauerei ist aufgrund biologischer und klimatischer Faktoren herausfordernd. Holzwurmfraß, Schwankungen der Luftfeuchtigkeit und UV-Schäden an der Polychromie gefährden die Substanz. Die Forschung stützt sich hierbei auf präzise Werkverzeichnisse. Iris Kalden liefert in Tilman Riemenschneider (Würzburg 1990) eine wesentliche Grundlage für die Zuordnung der Werke. Friedrich Schreiber-Kuhn analysiert in Veit Stoss (Nürnberg 1962) die stilistischen Merkmale der Stoss-Werkstatt. Die Restaurierung erfolgt nach Standards des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, wobei die Würzburger Werkstatt für Riemenschneider-Skulpturen spezialisierte Verfahren anwendet.